20世纪40年代初，在纽约的一次流亡者聚会上，一位美国艺术家请马克斯·恩斯特（Max Ernst）给超现实主义下个定义，他指着房间另一头的安德烈·布雷顿（andre Breton）说：“那就是超现实主义。”即使在今天，似乎也没有其他的答案，他是如此顽强地抓住了。布列塔尼曾是神经病学和精神病学的学生，除了对即将到来的事物有一种本能之外，他没有任何资格（他后来这样描述他的同伙路易斯·阿拉贡，他是“对各种形式的不寻常事物的敏锐探测器”）。在第一次世界大战期间，布列塔尼在创伤病房当护理员时，接触到了弗洛伊德的早期著作。他立刻意识到弗洛伊德工作的重要性。

　　超现实主义首先是对1914- 1918年大屠杀如何引爆普通生活的一种滞后反应。达达主义者指责说，理性本身导致了战争的趋势，不再值得信任，而是被嘲笑和颠覆。被迫重复创伤，以他们的表演方式，达达要求赔偿非理性的硬币：永久越界的权利。超现实主义为其增添了建设性的转折，而布列塔尼近乎神秘的感觉是，这个群体是智慧的重要来源。

　　这场运动由100年前的这个月出版的《超现实主义宣言》（Surrealist Manifesto）发起，给了我们一个新的世界——文学、视觉、摄影、电影——以及一个新词，从那时起，这个新词就一直被使用和滥用。“超现实主义”很难评估，因为它必须跨越如此多的界限才能说出它的含义：艺术、哲学、语言学、精神分析学、政治、民族学、科学、魔法……

　　布列塔尼有一种训牧羊犬的癖好，喜欢把人围起来，告诉他们该站在哪里。他自然地或神秘地接替了阿波利奈尔（后者于1918年英年早逝），成为巴黎先锋派的代言人。达达主义者Picabia和Tzara分别于1919年和1920年从苏黎世来到这里，米罗于1920年从巴塞罗那来到这里，曼·雷（1921年）从纽约来到这里，恩斯特（1922年）从科隆来到这里，汉斯·阿尔普（1925年）从斯特拉斯堡来到这里，达利（1926年）从马德里来到这里，马格利特从布鲁塞尔来到这里（1927年）——一大批原始超现实主义者，其中只有阿拉贡和伊夫·坦基是土生土长的巴黎人。沃尔特·本雅明在1929年写道，这一运动被描述为“欧洲知识分子的最后一次快照”——没有哪个群体像他们那样喜欢在镜头前摆姿势，经常闭着眼睛。《宣言》将超现实主义编纂为一种对生活的看法，对任何超越人类力量的东西开放。需要一种新的艺术，语言的和视觉的，“不受一切理性的控制，不受一切审美或道德的关注”。

　　1917年，阿波利奈尔首次使用“超现实主义”一词（作为“超自然主义”的改进）来描述科克托和萨蒂的芭蕾舞剧《游行》。但它的第二次出现是由布列塔尼和他早期的同志菲利普·苏波（Philippe Soupault）提供的，他曾在1919年与苏波合作过《磁场》（The Magnetic Fields），这是在纸上对“自动主义”程序或纯粹表达的一次大胆尝试，他们将这种新活动命名为“超现实主义”。失控首先是语言中的一个事件，与弗洛伊德描述的用来定义分析遭遇的新型倾听没有什么不同：一种自由浮动的注意力或无意识的交流。

　　Patrick O 'Flynn

　　英国宽松的移民政策使其成为一个异类

　　劳埃德·埃文斯

　　凯尔·斯塔默满口胡言

　　从现在难以恢复的意义上说，超现实主义在一开始就不是一种具有审美的艺术运动，布列塔尼一度将绘画称为“可悲的权宜之计”。相反，它利用并重新利用了达达主义的不妥协（反艺术、反工艺、反画架、反人道主义）。手段是艺术的和多样的，但目的是其他的：“从上到下”重塑人类的理解，改变日常生活的心态——让我们意识到《楚门的世界》是普通的现实。超现实主义者想让我们入睡，以便唤醒我们——将主体从虚假的理性和限制性模板中解放出来。首先，它是一种思维方式。这个想法是，如果你改变了想象力，其他的就会随之而来。（用米娜·洛伊（Mina Loy）的话来说，外人常常觉得这一切都有某种“本质上的黑魔法”，弗洛伊德认为他们是一群怪人。）

　　超现实主义的经典对象和图像具有共同的震撼，或者Breton所说的“le saccade”（震动），它们似乎相互震撼，而不是共享一个图像：沙漠景观中融化的手表；龙虾电话；由大理石制成的糖块；用毛皮覆盖的杯子和碟子；曼·雷的特写镜头；恩斯特怪异地控制着又古怪的过程：矿物和古老的场景充满了眼睛、苔藓、昆虫和镶嵌的混合人物；或者在米罗宁静的画布上跳舞的蠕动的生物形态群落，以及精确地看到的坦基有机体残骸。

　　但是，当我们看到一个超现实主义的图像时，我们就知道了，它们隐藏的前提是清晰的——我们毫不费力地把它们放在同一个精神抽屉里，这表明现实确实围绕着另一种秩序的超现实主义梦想重新安排了自己。同样，该运动从未放弃与现实主义的联系。“超现实的”，我们说，意味着（在它的一种意义上）一步之遥：举着一面破碎的镜子去看那里的东西，而不是自由地想象另一个地方。（从这个意义上说，超现实主义与乌托邦或乌托邦思想没什么关系。）

　　用维特根斯坦的话来说，“问题不是通过新的信息来解决的，而是通过重新安排我们已经知道的东西来解决的”，马格利特的画作以不可想象的方式展示了常见的事物：一辆蒸汽机车从大理石壁炉里出来，进入一间空屋子；蓝天上漂浮着一模一样的人，他们穿着大衣，戴着圆顶礼帽，看起来像在下雨；一幅男人的全身肖像，他的脸被一个大绿苹果遮住了——这些图像由于被如此用心地渲染而显得更加令人不安。现实已成为现实的敌人。

　　布列塔尼援引《梦的解释》（1900）作为艺术革新的基础，并将其作为传达隐藏意义的能力的基础。但弗洛伊德关心的是挖掘支配个人命运的精神根源——梦对做梦者有一种隐藏的解释力量。另一方面，超现实主义着迷于梦是如何放松个性的，以及梦是如何创造自我的艺术作品（一种反复出现的超现实主义幻想和最近广泛传播的人工智能幻想），提供了一个复制的世界，就像摄影一样。乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico）的谜画（1911年在巴黎首次出现）开启了超现实主义的视觉想象，他甚至认为“没有任何梦中的图像，无论多么奇怪，都不会以形而上学的力量打动我们。”更令人费解的是，我们的头脑赋予清醒生活的某些对象和方面的神秘和方面。”这具有超现实主义的特点，它的外向性和对集体和个人经验立法的强烈要求。

　　第一批超现实主义者对无意识感兴趣，因为它爆发在普通的日常之光中，这意味着城市和精神。因此，探索主题在很大程度上影响了他们的思想和行为，朝圣和流浪，对机遇及其支配的忠诚。布列塔尼的自传体小说《娜佳》（1928）把无意识想象成一条街道。书名中的女主角是一个过路人，一个被模糊的提示所追随的自发的超现实主义者，一个被城市的巧合所引导的跟随者。

　　这条街道包含了随机遇到的某些物体的暗示力量。巴黎的跳蚤市场是一个受欢迎的地方，在那里，自由漂浮的注意力遇到了无处可去的东西，被剥夺了背景，“过时，破碎，无用，几乎无法理解”。这种对物质文化的热情与对梦的兴趣是持续的，梦是解开可观察世界所呈现的谜题的关键，是我们周围无处不在的偶然和神秘的“证据”。

　　现代性是一种打捞行动，而超现实主义往往有一种回顾过去的味道。有了兰波的思想，“幻觉”这个词就可以最贴切地定义他们的目标和期望。他们有意识地挖掘已经存在但没有名字的东西——就像弗洛伊德不得不为旧的精神现实创造自己的新词一样。这些东西一直是无名的，离得太近，看不清，这让人感到奇怪的安慰。

　　

　　从这个意义上说，战前和战后并没有决裂。他们需要过去，前超现实秩序的一个原因是，如果一个隐藏的大陆存在于平凡之中，那么它一定一直都在那里，而先前的技术必须充满证实性的痕迹。此外，涉及如此多的追溯力。谁也说不准什么会成为历史的一部分。本杰明称赞布列塔尼抓住了过时事物的革命能量：“第一批铁制建筑、第一批工厂大楼、最早的照片、开始消失的物品、大钢琴、五年前的服装、时尚开始退潮时的时尚餐厅……”

　　在阿拉贡1926年的小说《巴黎的Paysan de Paris》中，有一段故事发生在即将被拆除的奥普萨玛走廊（Passage de l ' opsamra），这是巴黎随处可见的有顶棚的走廊之一，是“人类水族馆”，散发着白光，同时在室内和室外，整个城市都装在一个瓶子里，全是铸铁和玻璃。阿拉贡将这个微观世界的内容逐条列举为冗余事物的梦境秩序——商店和小买卖，生活和情爱的可能性，在这里，陌生人的脚步比我们自己的思想更接近我们。

　　古老的特罗卡德萨梅罗民族志博物馆（1935年关闭）是另一个超现实主义的特权场所——1878年世界博览会的遗迹，没有灯光，没有暖气，早已废弃——它的安排与其说是混乱，不如说是另一种解脱。1925年在摩洛哥反对法国殖民战争是超现实主义的奠基石，这一运动与20世纪20年代法国民族志的爆发有着错综复杂的联系。

　　对原始艺术（尤其是大洋洲）的兴趣，是对以第一次世界大战为例的文明行为的恐怖的反应，也是对生存到现在的社会的好奇，在这里，艺术除了审美之外还有其他功能（象征、仪式），其对象或恋物也是工具，融入日常生活。布列塔尼和恩斯特都是狂热的艺术品收藏家，他们一直在寻找匿名的杰作。

　　有时，超现实主义研究人员（他们深深地、矛盾地沉迷于研究和文献）提出了一个问题，即是否需要更多的艺术作品：如何在不增加现有过剩的情况下质疑艺术。锚定在精神状态，超现实主义有时看起来像是一种信仰的宗教，而不是作品，其更广泛的目的是“创造一种思想运动”，而不是改变物质条件或事物的物理秩序。在某些方面，这是一种假想的事情，它的追随者是四处游荡的流浪者，而不是（大多数）从事艺术事业的人。直接行动从来都不是这场运动的强项，萨特所说的超现实主义“静寂主义”在其通过后神奇地改变了世界。正如马格利特所说：“我认为我们对宇宙负有责任，但这并不意味着我们可以决定任何事情。”

　　这就是为什么超现实主义政治——以及它早期选择法国共产党作为不情愿的新娘——是如此危险和没有定论的原因。到了紧要关头，艺术和无政府状态屈从于革命事业对布列塔尼来说是难以接受的，他有自相矛盾的天赋。在一个自我消费的公式中，他宣称超现实主义支持“艺术的独立性——为了革命；革命——为了艺术的彻底解放”。

　　超现实主义的来生始于纽约。20世纪40年代初，当超现实主义者在那里崭露头角时，他们的作品已经先于他们出现，尤其是1936年在现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）举办的一场大型展览。他们把自己隔离开来，就像一个失落的部落，但他们的存在是重要的，令人好奇的是，超现实主义与外部世界的参考关系和对抽象的间歇性敌意，可能会对美国的先进艺术产生如此大的影响。但像阿尔希尔·高尔基（Arshile Gorky）和杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）这样的画家发现了丰富直观的方法来探索抽象表现主义目的的自动主义原则。在光谱的另一端，波普艺术发现了超现实主义物体世界的讽刺用途，该运动的高雅与低俗的混合使波普的汤罐和梦幻家具成为可能（就像达利的萨满式姿势间接为杰夫·昆斯（Jeff Koons）等表演者的滑稽动作提供了许可一样）。

　　这场运动之所以能持续下去，部分原因是它能够穿透与它的原则极为敌对的环境。如果它看起来没有日期，而不是活着或死了，这是因为它的含义无处不在，我们很难与之建立安全距离。我们需要这个词，作为现代性微小变化的一部分。从这个意义上说，当超现实主义开始作为一种品牌、一种修辞、一种形象的一部分蓬勃发展时，它就结束了。作为精神分析的顶尾之作，超现实主义反过来又被广告剥夺了资产，广告将其对本能的天赋引导到潜意识暗示的科学和说服的艺术中。美国电影采用了催眠流畅的联想方法——从达利为希区柯克的《魔咒》提供的梦境序列开始——但这种类比缺乏说服力：好莱坞保持清醒，而我们在睡觉。

　　人工智能图像生成也试图将自己伪装成超现实主义的创造性继承者，但图像生成的结果仅仅是一种不同形式的理性的产物。人工智能的机器梦取决于产生它们的市场力量，而像DeepDream?这样的程序提供了一种无意识的想法，这种想法太有意识了。“专有”这个词在超现实主义的词典中没有位置，如果超现实主义者对欲望失去破坏能力的可能性有所警惕，那么他们可能会想到人工智能。

　　超现实主义者渴望成为“未被承认的立法者”（这是雪莱在1821年定义的诗人，一百年前）。它作为一种语气幸存下来，更确切地说是一种祈使语气，一种专横的形式。你必须改变你的生活，这是布列塔尼的基本要求。它也作为一种特定的形象存在：短暂的、内爆的、不可协商的。1968年巴黎抗议活动中最令人难忘的街头口号是“人行道下面是海滩”（Sous les pavs la Plage），指的是鹅卵石铺在上面的沙子，是对1848年路障的致敬。它代表着矿产城市下面无意识的生命——这与兰波的“湖底客厅”的压缩视觉没有什么不同，后者被超现实主义作为其最早的护身符之一。

　　这幅画也回顾了达达主义和它的无目的感，这是超现实主义的命脉。对于这两个运动来说，日常生活是戏剧的舞台和可能性的条件。超现实包含在真实之中，这是运动对不受约束的想象力的信仰仍然发挥作用的地方，作为一种百年来仍然存在的直觉。

　　surrsamalisme将在巴黎蓬皮杜中心展出至2025年1月13日。禁地：超现实景观100年将于11月21日至2025年4月27日在Hepworth Wakefield展出。

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